My Anime #01 (April 1981)

pg. 9-17 JUN by Shotaro Ishinomori

pg. 23-30: Anime Star Graph – Toru Furuya (by Kyouko Kosaka)

pg. 31-42: Mobile Suit Gundam

pg. 44-45: B&B 4-coma (Yuji Amemiya)

pg. 49-54: Space Runaway Ideon

イデオンを終えて… (Comment from Yoshiyuki Tomino)

イデオンで思うことは、前半でのもたつきに対して、自分としては大変大きな反省があるということです。途中で軌道修正をしなくてはならない時期が生じ、そのような作り方をしたことに悔しさを感じています。しかし、秋口から一月いっぱいまでのものに関して言えば、初め考えていたものだけでなく作品自体が作ってくれた人物像ができ、そうしたものに関しては、正直それなりにうまくいったと思っています。また、一番気にしていたガンダムという作品との比較で言えば、キャラクター論、あるいは作品全体の雰囲気が、ガンダムとの違いをはっきり打ち出すことができたのではないかと思っています。そして、ガンダムとは違った意味で、僕だけでなくスタッフの力が十分に発揮できたということは、僕およびスタッフが、今までのアニメ作品とは違う力をつけたと言えると思います。つまり、イデオンという作品に、もっと色色な意味で成長していける要素を、僕自身見つけだすことができたし、若いスタッフたちが「ああ、こういう作り方があるんだ」ということをわかってくれたということです。と同時に、声優さん各人が、イデオンのいい部分も悪い部分も含めて、クセみたいなもの、こういう臭い作品があるということをわかってくれたことは、今後、次の作品を作っていく上で、大変な力になるのではないかと思います。そうしたスタッフが集まり散っていったわけですが、以上の理由で、将来、イデオンという作品が作られたことに「意味がなかった」というレッテルを張られないですむだろうと思っています。その意味で、僕にとってガンダム以上に愛着を持てる作品ができたと言えます。そして、作品の中に、チームワーク総体で作り上げたということを実感させてくれるものがあり、そういう作品に自分も関与できたことを、強がりでなく心からうれしく思っています。この間、イデとは何かといったことをよく耳にしましたが、イデとは絶えず繰り返していく力の象徴なのです。人というものは絶えず生まれ変わるだろうと思うのです。その象徴としてのものがイデであり、それ以上でもそれ以下のものでもないのです。イデオンという番組が存在したこと自体、やはりイデがあったからと言えるわけです。もちろん、SF考証的にとらえていくと、ものすごく理屈に合わないことかもしれません。しかし、もっと簡単に言えば、イデとは生きている人全体の心意気みたいなものだと考えていただければ、イデの意味は、シリーズ全体の中で表せたし、ご理解していただけるのではないかと思います。このような作品を作る機会を与えて下さったスポンサー、代理店、局、制作会社の関係者の方々に、心からお礼の言葉を申し上げたいと思います。

コスモとキッチンそしてカーシ

揺れ動く運命の中で、いつもの愛が芽生え、育ち、そしてあるものは破局を迎え、あるものは消えていった。しかし、主人公であるコスモは唯一人孤独であり、愛をはぐくむのが不得手だったのではないだろうか。惑星キャラルで出会ったキッチンとはあまりに短そしてカーシャとはこれからだったのだから。「私にとっては、初めてのレギュラー番組ということで、忘れられない作品であり、それにカララがこよなくかわいかったんです」 (戸田恵子さん) そう、ジョリバに「ベスより先に口説くんだった」と言わしめたカララは、かわいい女だったのだ。

モエラとラポ

この二人の物語は、「イデオン」の中でも我々にとって身近な素朴さを持ち、美しく、そして悲しい TVには描かれなかったが、モエラがラポーへのプロポーズを練習するシーンがあった。ボツになったモエラの独白をひろってみよう。そこにはおかしさととに、かわいい男の姿が目に浮かぶ。「ラポー、結婚してくれ…駄目だ、唐突過ぎる…… ラポーさん、この戦いが終わったら、俺と一緒になってくれ・・・・・・」

ギジェとシェリル

声の出演者が語る二人「好感の持てた奴」(林一夫さん) (Comment from Kazuo Hayashi)

「ギジェは直情型で融通がきかなくて、要領も悪いけど、いい感じの奴だったんじゃないかと思います。前半では、どこかで怒りを押さえ、蓋をしているのだけれど、怒っている…という感じで演じ、後半では感情を表に出さず少し受け止めるようにしてみましたが、そうしたギジェの変化がみなさんに伝わり感じ取っていただけたならばうれしいのですが…」

「嫌な女」(井上瑤さん) (Comment from Yō Inoue)

「シェリルっというのは本当に嫌女の典型で、こういう人とはお近付きにはなりたくないなという感じでー。でも彼女の嫌な部分には、ああいう風に生まれてしまった悲しさというのがあるんじゃないかしら。決して、自分で望んだのではないのに、気が付いたらなぜかしらそうなっていた自分が嫌われているな、他の人と違うなと気付くのだけれど、どうしていいか分からない。そういう悩み方をしている人って多いんでしょうね。とてもよく分かるというお手紙もいただきました。そういう意味では、非常に実在感のあるキャラクターであったと思いますね」

ダラムとハル

「ハルルのような役柄は、私が持っている殻を打ち破っていかねばならない深さを持った役でした」(ハルル役の麻上洋子さん) 恵まれた育ちと優れた能力ゆえに女としての幸せを失くしたハルル。そんな彼女が、ダラムとの再会の中でわだかまりを捨てきれなかった時、イデは二人を見捨てたのだろうか。そしてダラムの思いは、その最後のメッセージが、やすらかな笑みとともに語ってくれた。「何から話そう…兄妹のように育ったあのバッフ星の森林からか・・・あの頃の私も若かった…女であるハルルの戦闘能力に嫉妬していたところもあっ …ハルルの女の本質を見抜けぬところがあった・・・若かったのだ…」と。

pg. 55-59 : ’81 Anime Wars

Covered series (Commenter):

Jarinko Chie (Tetsuo Katayama)
Furiten-kun (Taku Sugiyama)
Doraemon: Nobita no Uchuu Kaitakushi/Kaibutsu-kun: Kaibutsu Land e no Shoutai (Souichi Besshi)
Ojamanga Yamada-kun (Tadami Watanabe)
Unico
Swan Lake

pg. 60-65: Kami Densetsu Sadamoebius #1 (Ippei Kuri)

pg. 67-73: Anime Roundtable Discussion: Leiji Matsumoto and Studio Nue

Roundtable Participants:

Leiji Matsumoto
Kenichi Matsuzaki
Kazutaka Miyatake
Shōji Kawamori
Yuki Shimoyama
Tomoko Suzuki

不死鳥「宇宙戦艦ヤマト」―元祖ヤマトはアステロイド6

Shimoyama. 松本先生とぬえ”の出会いの作品はなんだったのですか。

Matsumoto. 「宇宙戦艦ヤマト」だね。

Miyatake. そのあと「ハーロック」「999」でも…。あと細かいもので少しありますね。

MA. ぬえ”の方々はデザインを依頼された場合、松本先生のイメージを図形化するのにどういった苦心をしておられるのでしょう。

Miyatake. 先生がふだん作っているデザインの中から、先生的要素というのをピックアップする作業が一番大変です。たとえばヤマト側とガミラス側とは根本的にデザインを変える必要がありますが、それでいて両方とも先生の世界に入って不自然であってはならないわけです。

Suzuki. “ぬえ” の方々は、松本先生の世界をどう見てますか?

Miyatake. 非常に美術的な世界です。

Kawamori. 世界観がハッキリしてる。

Matsuzaki. というか、完全に個人の世界なのね。

Miyatake. だから先生が前面に出てくれば、ふみはずしというのは絶対にないですよ。

Suzuki. ところで、メカ設定の場合はやはり動かす時のことを考えて設定するんですか?

Miyatake. 本当はそこまで考えなくちゃいけないのですが。理屈より何よりも、動かしておもしろいもの、格好つくもの、ということでやらなければね。人物と同様、カもキャラクターだということなんです。

Suzuki. 私も少しアニメをやってるんですが、すぐ逃げたくなるんですよね、メカは(一同笑)。

Matsuzaki. ま、〝ぬえ”なんかはその点、アニメーター泣かせなんですよ。

Matsumoto. 私もそういう点では、みなノイローゼにしてまわってるね。

Suzuki. ええ、999号の動きなんかもう大変なんですよ。

Matsumoto. ただね、私のデザインの基本というのは、まず見てもっともらしく迫力があり、デザイン的に破綻をきたさないこと。だから動きを多少犠牲にしても、あえて右と左を変えたり、ムードに流れるほうなんですよ。松崎さんとこは違うね。動かし方については、かなり厳密だよ。

Shimoyama. そうしますと「ヤマト」の場合の設定は･･････。

Matsumoto. “ぬえ”にはね、いわゆるアニメとは少し違って、デザイナーとしてのデザインの総まとめをやってもらったの。ただ、艦内の通路だとかハッチとかについては、イメージとデザインの傾向を指定しておまかせしたような記憶があるけど。トイレにしても、艦が一回転してもトイレだけが自在球みたいになってジャイロで動かないとか….。

Miyatake. ま、トイレは、ちゃんとセルまでできて撮影もしたんだけど放映されませんでしたね。島が入って、身をブルブルっとふるシーンまであったんですよ。

Shimoyama. わあ、それはぜひ見たかったなあ。ヤマトの艦内生活って、あんまり多くは出てないですものね。

Matsumoto. ウーン、長さの関係です。作ってはあったんだけど、そういう場面は極端に少なくなっちゃった。

MA. ヤマトの場合、実際の大和がありますね、それをどのように宇宙戦艦ヤマトに写したのでしょう。宮竹実物の大和、あれ横巾が非常にあるんですよ。

Matsumoto. タライみたいなね。

Miyatake. ところが、大和の写真というのは横からだけしか写されてませんから、もうひたすらスマートで実にきれいなフォルムに見える。だけど実際は、防水区画と魚雷用の耐弾装甲との関係で脇に非常に大きなバルジがあって、世界中例をみないほど巾の広い戦艦になっているんです。

Matsumoto.それを宇宙戦艦にするときは万人が大和に持っているイメージをこわさないようにと。我々はあの時、と改良を加えた。大和のコンバーション・モデル、改良モデルというふうに言ってたんだよね。だから、あくまでも基本型は大和のシルエットを活かし、なおか空を飛んで三六 ○度まわりから見てもおかしくないようにデフォルメ

Shimoyama. そのヤマトですが、戦艦大和を宇宙へ飛ばす発想は一体どこからきたんですか?

Matsumoto. 「宇宙戦艦ヤマト」というタイトルと企画書は、西崎氏のところにすでにあったんです。

Miyatake. それは、松本先生が関係する一年前から話をおこさなければ・・・。

Shimoyama. じゃあ、その頃からもう「宇宙戦艦ヤマト」というアニメを企画してたわけですか?

Matsuzaki. その頃はヤマトじゃなく「アステロイド6」という名前で、え〟の前身である”クリスタル・アート・スタジオ”もかんでいたんです。こちらはアステロイドをくりいて、それをいろいろ中で作りあげから飛ばして、周りのアステロイドの岩が吹き飛ぶと戦艦の格好をしているというシロモノでね。これをアチラの要望にこたえて、だんだんデザインを変えていったら、長門というか日本の戦艦に近くなって。その間に、制作にあたるはずだった虫プロがつぶれちゃって一年間空白があったわけですよ。それからアカデミーが松本先生のところへ行って、企画が別に練り上げ直されて、もう一度ウチに話がきたわけ。

Miyatake. 戦艦だったら大和じゃないかということで。

Matsumoto. まあ、武蔵大和かっていえば、名前の通りとかで確かに大和の方が……。ただ、正直いってこの話が来た時「なんで俺が大和を」と、そういうためらいがあったことは事実。大和というといろいろな思いがかぶるんで、扱い方が難しいなと思いましたよ・・・・・・。

Shimoyama. それはやはり、先生が本物の大和の最後を知っておられるから?

Matsumoto.ウン、知っているというか、現実に大和は二千か三千の遺骨を抱いたまま、まだ引き上げられていないし、御遺族の方たちだっていらっしゃる。そうしたことを考えた場合、この問題は、配慮に配慮を重ねて軽率に扱うべきではないと思った(一同、神妙な顔つきになる)。だから絵コンテか台本の段階で遺骨の問題を取り上げていたのだけれど、カットされちゃった。本当はそういう問題こそ、きちんとやらなければならないんだよね。ま、それで、あそこまでやりながらいまひとつ心理的に歯切れが悪くて……………。といっても、これはあくまでも内容そのもののことでね、デザインとか、そういうことは別ですよ。

アルカディア
テレビと映画、形が違うそのわけは――マッコウクジラ型誕生秘話

Shimoyama. 先生の作品にはハーロックっていう名前がよく出てきますね。

Matsumoto. ハーロックというのは、今現実に使っているキャラクターの中では一番古くてね。ただ、アニメの場合「ハーロック」と「999」というのは、松崎さんはよく知ってるけど、企画書の原形を作った時は「9 99」を先に書いてあったわけですよ。

Matsuzaki. それで「ヤマト」作った直後だったし、いくらなんでも「999」ではなじみがないというんでハーロックの名前が先に出ちゃった。

Shimoyama. ハーロックっていう名前は、なにか出典でもあるんですか?

Matsumoto. 出典は秘密結社の合言葉。ハーロックといえばハーロックと返って。〝開けゴマ”と同じことだよ。原形ではキャプテンというのは、艦長じゃなくて大尉の意味だった。

Shimoyama. ああ、陸軍の。

Matsumoto.そう。だからハーロック大尉だったわけ、一番最初はね。

Suzuki.ハーロックの故郷、ハイリゲンシュタットというのは?

Matsumoto. 北ドイツとウィーンの郊外の二カ所に、まったく同じ地名が実在してます。本来の場所は北ドイツで、今の東ドイツ領内にある。またの名をアルカディアといってね。それで船の名前をアルカディアにした。

Shimoyama. アルカディア号も”ぬえ”の方々がデザインしたのですか?

Matsumoto.「999」の時を両方ともそう。イメージとラフをして、協議して作ったんたよね。

Shimoyama. アルカディア号の特徴っていうのは後部のたいなところですが、あれの発想はどちらが?

Miyatake. あれは松本先生。

Matsumoto. 海賊船だからね。大海賊というと、あのキャビンがないことにはおさまりがつかないもの。

Suzuki.先生は海賊がお好きみたいですね。

Matsumoto. 子供の時から八幡船が好きで中学生の頃は、よく海賊のマンガを描いてたっけ。昔の映画には海賊ものがけっこうあってね「地獄の奴隷っこうあってね「地獄の奴隷船」なんかの影響を受けたみたい。

Shimoyama. アルカディア号は、映画とテレビで形がだいぶ違いますね。

Matsumoto. 映画の時は、テレビ版のアルしようということカディア号で。あの時の質武さんだっけ。

Miyatake. ええ、アルカディアに関しては全体的に僕で。前のデザインがいまひとつアニメではなかったですものね。

Matsumoto.テレビで放映されてみたら、寸づまりになってね。

Miyatake. あれは、アルカディア号というのが、僕個人としては大気中を飛ぶ宇宙船のイメージが強かったんです。それでひと思いに、アルカディア号は、ヤマトなど今までの宇宙船と根本的に違った広大な翼をくっつけてやろうという意図があったんですよ。ところが..。

Matsumoto. ウン、翼がやたらに巨大になって、真下から見た構図ではブーメランというか、凸の字が動いているような異様なことになっちゃった。まあそんなわけで、全長を伸ばした。それと「999」の内容で、都市を頭で押しつぶしてけちらしながら行くというのがあったため、頭に重量感を持たせて、あのマッコウクジラみたいな格好に変えたんだよね。

MA. テレビと映画で色が違いますけど。

Miyatake. ええ、まあいろいろとありましてね..。

Matsumoto. 本来、船というのはぬりわけるものじゃないですよね。それで、戦艦というのはごく同系色の色でうずめるというイメージで、映画では色を変えたんです。ま、テレビと映画じゃ予算がまるで違うから、手をかけられる。「ヤマト」の時に、ガミラス艦をまだら迷彩でやろうとしたら、動かせないっていうんで一色になったけど、「ハーロック」ではエメラルダス号をまだらで動かしてみせた。やってやれないことはないんですよ。手間の問題で。

本物を知ってればホラのつき方がわかるー研究は趣味で楽しく

Shimoyama. 松本先生のメカの内部は、丸いメーターがやたらに多いですね。

Matsumoto. あれは完全な趣味の問題で。四角いのもたまには使うけど(一同爆笑)。これは私が飛行機狂なんでね。クルマを買うときもメーターが四角いと買わない。

Suzuki. じゃあ、先生がお好きなクルマは?

Matsumoto. ベレット1600GT、これなんか丸いメーターの行列。前のクルマはこれだったけど今はスカイライン。昨年の暮れに、家の鉄柱にぶつけてバンパーがへの字になっちゃってるんだなあ(一同唖然)。

MA. アルカディアやヤマトのブリッジが出っぱっていますけど、それまでああいうのはなかったですよね。相当新鮮でしたよ。

Matsumoto. あれもまた、ひとえに私の好みでしてね。じつは、戦艦とか空母の資料が極端に少なくて、映画なんか見た記憶で再生するしかなかったんですよ。戦艦の本自体はたくさん出てるけど、ブリッジ内部の写真てのはほとんど無いですね。

Shimoyama. それじゃ資料は映画だけ?

Matsumoto. ウン。でもイメージっていうのは拡大されてしまうんでね。実際のものよりも8畳敷的に広がっていくわけ。だからヤマトがあんな大艦橋になってしまう。

Miyatake. ぬえ”お得意の倍数効果という言葉を生み出すことになるんですよね。実際に入らないサイズの中に、視覚的には入れてしまうというやつです。

Suzuki. 作品を作るための資料集めは大変でしょうね。

Matsumoto.かかってから資料を集めるっていうのは非常に苦しいね。時時だけど、せっぱつまって持ち出したあとで資料をあさる騒ぎがある。これは研究する時間がないため、非常にストレート資料が出てしまう上、生煮えになってしまって。だから日頃趣味として、勉強じゃなくね、楽しく知っておかないと仕事にならないですよね。

Miyatake. ま、多少のかたよりはあるけど、出てるニュースとか本とかは買いあさって暇さえあればめくってますね。金はたまりませんけど(笑)。資料といえば、最初のヤマトの時スタジオで、オシログラフのコピーを提供されてあれは圧倒的だった。

Matsumoto. あれは某社の友人に頼みましてね。実物はこうだから、こうやってれば間違いなかろうってことで。

Matsuzaki.とはいってもね、そのとおりうまくいかなかったり(一同爆笑)。

Miyatake. メーターの数が半分に減ってしまったりね。

Shimoyama. 僕の仲間のSFマニアの間では“ぬえ”っていうのは、機能を一番においてデザインしていくのだと評価されてるんですが。

Miyatake. それは迷信です(笑)。

Shimoyama. えっ、迷信なんですか。

Matsuzaki. それは、だいたい考えればわかってもらえると思うけど、あり得ないものを描いてるのに機能ばかり追いかけてたら実物が作れちゃう。

Suzuki. すると、メカのデザインや設定で実際には無い架空のもの、ああいうのは自分の想像だけで描いていくんですか?

Miyatake. ですから、まったく架空のものを作る場合には、現実が踏み台となるわけ。何もないところからはものは発想できないでしょう。

Kawamori. その分、理屈も解釈しておかないと、松本先生も先程おっしゃったように、資料がモロに出てしまうというか、全然新しいアイディアがつけ加えられないで出てしまう。(これまで、じっとみんなの発言に聞き入り、その一つ一つを吟味していた感の河森さんが発言に加わる)。

Matsumoto. 知らない世界では、ホラを吹くと不安があるわけ。ホラがホラにならなくなるものね。

Shimoyama. ハインラインの宇宙の戦士” のパワード・スーツ。あれも架空なわけですが、でも、もしできるとしたらやっぱりあのデザインしかないんじゃないかって気がするんですけど(真剣な表情で)。

Suzuki. そうね。動きの機能や守りのことなんか、とてもよく考えてあるみたい。

Miyatake. パワード・スーツに関しては僕も加藤も松崎も、当初からひたすら作品自体にほれこんでいたから。あれは作品にまとめる以前に、ブレーン・ストーミングを二年ぐらいやったし。

Shimoyama. そういうのは、松本先生のアニメにも活きているんですか?

Miyatake. ヤマトにしてもアルカディアにしても、細かいとこのこだわりっていうのはずいぶんやってますね。機首にバーニア・ノズルがくっついてるでしょ。

Matsumoto. たとえば照準器。照準器とはあんな格好をしている、というのを持ち出したのはあれが最初だった。

Kawamori. 結局、本物を知ってればホラの吹き方がわかるという形で・・・・・・。

Matsuzaki. どっかでふざけて書いてあったけど、摩訶不思議な力で飛ぶ、それだけはなしにしようということでね(一同大爆笑)。

フランスで大人気ーキャプテン・アルバトーレことハーロック

Shimoyama.先生のアニメは、だいぶ海外へも出てますね。

Matsumoto. フランスでは「ハーロック」が「アルバトーレ」というタイトルになってね。なんでもむこうに「キャプテン・ハードック」っていうのがあるんだってさ。

Suzuki.ハードックなんて、ハーロックがなまったみたい。

Matsumoto. ただ「ハーロック」は、受け入れられ方は大変スムーズだった。アメリカ人にしろヨーロッパ人にしろ、たいてい先祖に海賊がいるってわけですね。だからむこうには「アルバトーレ」があるんですよ。本屋に。

Suzuki. おもしろいもんですね。

Matsumoto.その他には「999」「ヤマト」「スタージンガー」、みんな放映されてますよ。

Shimoyama. そういえば、英語版のパンフレットを見かけたことあるなあ。

Matsumoto. アニメもちょっと前までは、ずいぶんいい加減に扱われてね、ヘタをすると外国人の名前が作者とか監督の位置に座っているような改編のされ方で放映されているのが多かった。ただ、この頃はそこらへんが厳密になって、作者自身の肉筆のサインが無いと契約書がなりたたなくなってきたんです。だからこれからは外国で放映された「ハーロック」でも、日本人が描いているとわかってきますよね。

Shimoyama. そのために、先生が初めて横文字でサインをなさったとか。

Matsumoto. ウン、どうすりゃいいんだろうか、日本語でいいんだろうかっていったら横文字でっていうんで。アラビア語みたいになったけどね。

Shimoyama. アメリカでは、ヤマトの名前も変えられたんですか?

Matsumoto. ウン、戦艦なんだったかな。ゴーゴン、ゴーゴン(つぶやく)。

Shimoyama. まさかミズーリじゃ(笑)。

Matsumoto. だからヤマト作る時にね、ソ連へ持っていけばポチョムキン、ドイツならビスマルク、アメリカならミズーリとかアイオワになるように作ったらどうだと話をしてたんだけど。ま、これからは輸出のことも考えて、外国の国民感情とか民族感情を充分配慮してかからないとね。

SF感覚の差異歴然― 鉱石ラジオ世代とテレビ・ゲーム世代

Shimoyama.先生も”ぬえ”の方もSFのファンだと思うのですが……。

Matsumoto. 私は単純な意味でのSFマニアでね、ごく単純な。

Miyatake. 僕なんかは、本当の意味での SF世代でしょうね。SFを知り始めた頃が物心のつき始め。

Kawamori. もう僕なんかになると、それに感化されて純粋培養になってる。

Matsumoto. 世代が違うんだね。私なんか二枚羽根の飛行機を現実に見て、B2 を現実に見て、シューティング・スターが初めてドロップ・タンクを翼端につけて飛ぶのを朝鮮戦争の時に目撃して、という具合に順番にそれらを見てるわけ。だから私らがSF として憧れた世界と、今の若い人がすべてそういうものを過去のものとしてある上に組み立てていく世界とは、えらい違いがある。

MA. 二〇代、三〇代、四〇代の差異でしょうね。

Matsumoto. 歴然ですね。まだ鉱石ラジオなんてものを組み立てて喜んでた世代と、ビデオだテレビゲームだという世代とではねえ。

Shimoyama. ズバリ子供の頃、一番おもしろかった、影響されたSFは?

Matsumoto. 映画だったら「宇宙戦争」がおもしろかった。見に行った時に非常に感動しましたなあ。それに「禁断の惑星」なんかね。これを見たのは高校の時だったかな。

MA. 「禁断の惑星」のロボットなんかはアナライザーに……。

Matsumoto. イメージ的な影響はありますね。いわゆる役柄としてね。

Miyatake. 僕は宇宙の戦士”ですね。この世界にひっぱりこまれた映画は「2001年宇宙の旅」。ここに僕の世界があると思ってしまったのがウンのつきですね。

Matsuzaki. 僕もだいたいそんなもの。

Kawamori. 僕になると完全なアニメ世代になっちゃう。ヤマト世代。

Shimoyama. 先生、この頃はどうですか。

Matsumoto. この頃は、見たり見なかったり。ますます手がこんできましたなあという感じ(一同笑)。善し悪しは別にしてね、ひと理屈こねないとすまなくなってきたんで非常に苦しいと思うんですよ、両方が。作る方も見る方も。

MA. 松本先生の作品のサーベルね、あれは切れるんですか?

Matsumoto. まずコスチュームの一部分としてデザインしたけど、武器の機能として、理屈をつけろといわれればどうにでもつけられますよ(笑)。

Shimoyama. 「ガンダム」のビーム・サーベル、あれは「スター・ウォーズ」からきたんでしょうか?

Matsuzaki. あれはどっちかっていうと、プラズマトーチだよね。

Kawamori. 光るサーベルというと「海のトリトン」があるし、はるか昔まで遡っちゃう。

Matsuzaki. 結局「スター・ウォーズ」は独自のアイディアもあるけれど、日本のアニメや特撮から採っていったのがずい分あるからね。

Kawamori. だいたい見てればわかるよ。かなりのシーンが見覚えあるって。

Miyatake.ところがいかんせん、見る側があれをオリジナルだと思ってしまうのが問題なんだなあ。

Matsuzaki. 何せ「スター・ウォーズ」といえば、他のものと比べてメジャーですから(一同笑)。

Matsumoto. 我々が作るものが、みんな盗作よばわりされたことがあるからねえ。つい近年、アメリカでね。でも時間的に逆(制作年度が)だということが、しだいしだいにハッキリしてね。

昨日の真実が今日は大ウソメカ・デザイナー残酷物語

Shimoyama. 昔のSFにはかなり発想的なものがありますけど、最近のSFは特にとっぴだっていうようなものはみかけないみたいですね。

Matsumoto. 現実に多少、追いつかれたきらいがある。感覚の世界の発想がね。それで、昨日いったことが今日は大ウソになるというとまどいがでてきた。土星の輪なんかがそうだね。こうどんどん変わっていく時は、しょうがないのかねえ。

Kawamori. 現実の方が、人々に理解されないぐらいに進みすぎてるということもある。たとえば宇宙船に積むようなレーダー・アンテナ。クシャクシャに丸めておいて手の中にも入るようなやつが、熱を加えると何十メーターにも広がるなんて機構が開発されちゃってるけど、それを見たとしても見てる側にとっては、とても信じられない。ウソみたいで。

Miyatake. 社会全般の科学技術に対するイメージと、実際の技術レベルとの格差がどんどん大きくなったうえに科学の分野も広がりすぎて、一人一人の知識では、とても全体を見ることができなくなりつつありますね。

Matsuzaki. さっき河森がいった金属など実際に存在するにもかかわらず、作ないもの。品の中で使ってもウソにしか思われ

Miyatake. だから、最近のSFの新しいアイディアはSF作家からではなくみんな科学者が生み出している。九割九分までね。カール・セーガンとか、オニールとか。「ガンダム」のスペース・コロニーなんて、あそこまでスケールアップしたものなど残念ながらSF作家は考えることができないでいる。

Shimoyama. ハアー(ただただ感心)。

Matsumoto.でも、根本からそういう発想で創作をしていく人間てのが出るはずで、将来は現実の科学知識と創作感覚の世界の合体物になるよね。

Shimoyama. そうすると、これからはマンガを描く時も科学者の目で見ていかなくちゃなりませんねえ。

Matsumoto. そう、これからは大変ですよ。そういう点での知識を吸収した人間でないと、やりにくくなる。

Kawamori. しかも考える時に、科学者的な目を持つ必要があるとはいえ、そのままそれを表現したんじゃ、理屈ばかりが前面に出ちゃって、なかなか一般に受け入れられなくなるし。

Matsumoto. それをうまく翻訳するのが感覚の作業。この感覚の世界が理屈ではどうにもならない世界なんで、これはやっぱり特異な才能が無いと。

MA. 最近のSF映画で「ブラックホール」がありましたね。で、結末はブラックホールの中へ飛びこんでいきましてパッと終わっちゃう。なんかアッケラカンとして。あれを “ぬえ”が作ったら、あのあとはどうなるんでしょう。

Kawamori. まずブラックホールを持ち出さないんじゃない!?

Matsuzaki. まだちょっとこわくて、できないよね。あれはもう科学者でさえいくらでも説があるというもので。

Miyatake. 逆に、わからないからできるというものもあるけど。でも、だったらそれはまるでわからない方がいいんで、少し足がかりがついた段階というのが一番いや。

Suzuki.それは、たとえば?

Miyatake. 僕は今、宇宙船をデザインするのが非常につらい。スペース・シャトルによって、ほんの二、三年後には大変新しい金属が生まれるはずなんです。この金属で作る宇宙船は確実にこれまでの二百分の一の重量になってしまうんで、デザインがもう根本的に違ってしまいますから。

Kawamori. 戦闘機なんか紙のようになって、あるんだかないんだか・・・。

Miyatake. でも、それを描いたら、さっきも話に出たように、見た方からウソだといわれるんですよね。といって、そういったことを視聴者の側に一々知っておいてくれというわけにはいかないし。

Matsuzaki. 一つ一つ説明してたら、作品の筋がどっかへ行っちゃう(笑)。

Kawamori. やっぱり見せ方の問題になるわけだよね。

Miyatake. ですからこれからの数年というのは、デザイナーにとっては本当、地獄ですね。

Shimoyama. 地獄ですかあ (神妙な顔で)。

Kawamori. 逆に、やりがいという点で今が一番楽しい時期でもあるけど。近は一つ科学技術を導入したら、世界が全部変わるとみておかないと。

Miyatake. 一つの科学理論の上に立った世界観を構築して、それが作品世界全体を傷つけないという配慮がとかくむずかしいですね。ま「ガンダム」ではミノフスキー粒子を持ちこんだだけで、世界観全部のぬり直しが必要になったほど。あれは架空理論を持ちこんだことで現実から完全に脱却して、大ボラが吹けたんですが、それをやるためには、逃げ道の作業が大変だったんですよ。

Shimoyama.「ガンダム」っていうのは、ミノフスキー粒子が存在しないと根底から崩れちゃうんですか(驚き)。

Matsuzaki. まったく全部崩れます。必然性がなくなっちゃうの。

Miyatake. だからあの時代にはできていない小型核融合炉も、ミノフスキー粒子の媒介によって初めて可能になるという仮説を持ちこんで逃げてる。

Kawamori. なにかわからないことがあったり、技術が進みすぎてる部分があるとミノフスキー粒子でまかなってしまってるんだよね。

Shimoyama. まるで魔法の呪文ですね。

Miyatake. そう、その魔法の呪文を知らないと、あの作品は全部ウソになってしまう。

Matsuzaki. そういえば早とちりの視聴者がいて、ミノフスキー粒子の出るところを全然見ていずに他を見て、アレはウソだって文句をいってきたことがあったよ。

Matsumoto. SF作品には、そういった架空理論を導入する見極め、思いきり、 SF的なセンスといったものが必要になるわけね。

Miyatake. 「ヤマト」についていえば、ものの見事に波動理論というのを持ちこんできたでしょ。あれは事実上架空理論ですからね。

丸ダンゴから美人体型へー女性キャラクター自立の親は松本先生

Suzuki. だいぶむずかしい話が続いたので、このへんで女性のことを。先生の作品では、女性がかなり重要な地位を占めていると思うのですが。

Matsumoto. あれはもともと単純な話で、アニメに出てくる女性がみんなキレイに見えなかった。「白雪姫」の、昔から。それが不満だったのと、自分の作品に比較的そういうキャラクターが出てたんでアニメにも強引に出したんだけど、非常に不安はあったんですよ。初期の森ユキの顔なんか、まあソーレツだものね。

Suzuki. 昔のアニメは男の世界って感じで、女は出てきても添えものにしかすぎなかったですよね。

Matsumoto. 女性をメーンの役として扱っに「アタックNO1」、当時あれを担当したプロダクションの人から相談をうけたんですよ。なにか少女ものをやりたいけど、いかんせん描きようがないと。それで、少女マンガのスポ根ものをやれば、動きが速いから破綻をきたさないでしょうとアドバイスしたの。そこらへんから徐徐にアニメに女のキャラを描く可能性がでてきた。それまでの丸ダンゴの女キャラじゃなくて、いわゆる美人体型のね。

Shimoyama. 最近は少女マンガのアニメ化も進んでいますね。「キャンディ・キャンディ」や「はいからさん」。少女マンガの歴史は、アニメとしては新しいから、まだアニメ化されてない分野はあるんでしょう。

Matsumoto. ジャンルというのはいろいろ広大無辺だけど、まだまだあるよ。

Shimoyama. たとえば・・・。

Matsuzaki.時流と、それからスポンサーで決まります(シビアに)(一同爆笑)。

MA. これからのアニメの予定はどうなっておられるのですか?

Matsumoto. TVと劇場用の「1000年女王」と、夏公開の「わが青春のアルカディア」、それにあともう一本が決まってます。「1000年女王」というのは、メカニックなSF ものというより、感覚的な世界を描いたSFといえますね。ちょっと怖い感じのもので………。

Suzuki. ’82の「わが青春のアルカディア」の方は?

Shimoyama. 戦場マンガですか?

Matsumoto. ウン、一部ね。いままで作っ SF系のものとは、まったく違いますよ。発想を変えてるから。

MA. これも”ぬえ”とご一緒に?

Matsumoto. ええ、ハーロックとその先祖、子孫を含めて代々続く限り共同してやろうと思って。ね。ま、大いに期待していてくださいよ。

MA. お忙しい中、長時間、ありがとうございました。これからも、よい作品を作ってください。

漫画と、アニメの仕事一松本先生談一

私がアニメを作りたいと思い出したのは、小学生の頃です。特に「ガリバー旅行記」「白雪姫」あたりを見たあとは、強烈にそう思った。さて、いざアニメに関わってみると、いろいろあるわけです。漫画家の場合はプロダクションがあっても基本的には自分一人、徹底して一人です。一人っていうのはまことにラクなんで「おらぁやぁめた」で、すむわけ。アニメの方は基本的に共同作業だから、そうはいかない。どう転んだって一人じゃできないし、各各得意とするものを合体していかないといいものができない。漫画家としては、好きなものをのどかに描いていたい。一枚一枚丹念に、ベタも自分でね。それから、業中は絶対人に見られたくない。これは絵描きの本性じゃないかなあ。でも、そんなこといってたら失業しちゃうけど(笑)。アニメの仕事は猛烈に体力を消耗します。アニメをやってなかったら、私などもっとブクブク太ってたかもしれないなあ。長編を一本やると、あきらかに最後の方はやせてる。アニメというのは、気苦労が、多いです。チームが大きいし、交渉ごとが入ってくるでしょ。人間関係などは気を使っていても、やめるやめないの大騒動が必ず何度かある。まなじりあげてやってる最中は、ヤダナア、ヤメタイナと思うけど、終わるとケロッと忘れるんですよ。そしてまた次の制作に夢中になって。それのくり返しだよね。あと、アニメの制作には、原作者として最低やらねばならないラインがあります。どんなにもめようと、血の雨が降ろうと、そこは譲らないという。そうしないと出来上がったものが、自分の作品でもなければ人の作品でもない、という甚だ妙なことになってしまいますからね。

pg. 74-90: Space Battleship Yamato III Animanga

pg. 91-97: Character Sheet Collection #1: Space Battleship Yamato III

Comment(s):

Kenzou Koizumi
Katsumi Itabashi
Yutaka Izubuchi

pg. 100-104: My Anime Life #1 – Yoshinobu Nishizaki

私の暗黒時代は昭和50年の春だった」

今、アニメは花ざかりである。空前のブームのおかげで、アニメ関係者は我が世の春を謳歌している。事実、アニメーターの生活もずいぶん向上した。それはそれで結構なことと思う。報われて当然以上のことをしているのに、まったく報われないというアニメ残酷物語〟の世界に生きてきただけに、業界の著しい盛況は我がことのように嬉しい。しかし、その反面、むずかしい時代に入ったなという気がする今日この頃である。とにかく、ブーム到来前のアニメ製作に携わっていた頃、「冬来たりなば、春遠からじ･･･」を夢見て苦闘していた。それが昨日のように思われ、一挙に夏が来たという想いである。しかも、いつのまにか私は、アニメブームの火つけ役ということになってしまった。「宇宙戦艦ヤマト」が、このアニメブームの発火点になったとは、よくいわれることである。たしかに、その通りだろう。しかし、それは結果であって、TV版・第一作の放映時に、まさかそうなるとは想像すらできなかったのである。もちろん、私自身は「宇宙戦艦ヤマト」に全力投球をしていた。しかし、それに賭ける私の気持ちとは、まったく裏腹の、低い視聴率で惨憺たるものだったのである。「宇宙戦艦ヤマト」に限らず、どういうわけか、それまでも私の手がけたTVアニメ作品は(すべてといってよいが)、視聴率がわるかった。たとえば、昭和44年にものしたTV アニメ第一作の「海のトリトン」、続いて放った「ワンサくん」が、その好例である。そんな次第で、昭和4 年の「宇宙戦艦ヤマト」がだめだったら、この世界にいられなくなるという心境で、それこそ精魂こめて製作にあたった。ところが、フタをあけてみたら、やっぱり視聴率の壁は崩せなかった。その時のショックは、ちょっと筆舌に尽しがたい。もう俺には才能がないんだ!」心の底から思いこんでしまったほどである。どこの局へ行っても、「あいつは4、6、8のチャンネルを、全部食いつぶした男だ･･･」といわれたわけで、まったく立場がなかった。とにもかくにも、50年の春先には39本になっているはずのヤマトが、26本で打ちきりになったときの絶望感といったらなかった。この気持ちは私だけでなかった。松本零士氏にしても、豊田有恒氏にしても、その他、今、第一線で活躍しているアニメーターにしても、この作品が当たらないということは絶対にありえないという気持ちがあった。それだけにスタッフ一同の挫折感は痛々しいほどであった。

「アニメへの傾斜は “口惜しさ”から･･･」

こんなことを記すと、「そんな気持ちになるくらいなら、アニメの世界に入らなければよかったではないか」と思う読者もいることだろう。その通りだ。私自身も、今の読者ぐらいの時代には、まさかアニメの世界に入るなどとは夢にも考えていなかった。ただ、私の中学・高校時代(昭和22~28年)は、アメリカの映画がどっと入ってきたわけで、その頃の中・高校生が観に行けるものといえば、ディズニーものとSF ものだけといってもよかった。ちょうど娯楽に飢えていた時代だけに、そういうものは端から観ていった。それでも娯楽が足らず、必死になって本を読み漁ったものである。ちなみに、「チボー家の人々」なんかを読んだのも、たしか私が中学三年の時であった。テレビはまだなく、ビジュアルなものといえば映画と漫画だけの時代だった。それだけに、活字ひとつにしても、自分の頭の中でビジュアル化できるタイプと、活字を追うだけのタイプとがいたような気がする。私は、わりと夢想家のほうで、活字で読んだものをビジュアル化させることが好きなほうだった。今、振り返ってみると、本格的に SFが好きになったのは手塚治虫先生の「ロスト・ワールド」「来るべき世界」「メトロポリス」のSF三部作に接してからのような気がしてならない。ところが、夢想家がすぎて、自分が他の人間を演ずる芝居の方向に行ってしまった。ちょっと脇道にそれるが、私は頭の中だけでいろいろ考えるよりも、すぐに行動に移すタイプである。一回は自分でやってみないと気がすまない。いつの時代でも、試行錯誤と行動力というのは若者の特権である。だから、十代で若いと思いこんでい若者をみても、トライアル・アンエラーができないやつは、若者だと思えない。逆に、三十代に入っている人でも、行動力があればすご若さを感じられる。私自身がそうだから、実際に脇道へ行ってしまったが、それについてはまったく後悔していない。話を元へ戻そう。私がアニメの世界に入ったきっかけは、手塚治虫先生のゼネラル・マネージャーになったことである。しかし、その時もまだ、アニメのプロデューサーになろうなどと思っていたわけではなかった。それよりも、彼自身をいかに活かすかということを考えなければならないと思った。そして、虫プロへ入ると、いきなり「私の作品を売ってください」ということになった。これも彼を活かす一つの道だと思い、たまたま「ふしぎなメルモ」という作品があったので、それを大阪の朝日放送にあっさり売りこんだわけである。ところが、この作品の視聴率が想像以上にわるかった。それだけならまだしも、最後は私自身があるいということになってしまった。自分自身が創造し、プロデュースしたもので、それがだめというなら納得できるが、まったくその逆である。つまり、他人が創ったものをただ単に売っただけにもかかわらず、その作品の評価まで売った人間に課せられるという不合理に、正直言って私は泣くに泣けぬ心境であった。もともと音楽制作と舞台のほうでプロデュース経験があっただけに、その時はふざけるな・・・”という気持ちが強かった。従って、私がこの世界に入ったのは、単純にアニメーションが好きで好きでたまらないといった理由よりも、むしろ口惜しさ”のほうであった。その気持ちが、私をこの世界に傾斜させたのである。

「はじめてのアニメプロデュース作品」

そんないきさつから、自分自身の資質に合うものがあれば、悔いのなアニメ作品を創ろうと決意だけが固まっていった。そんな折り、「青いトリトン」が新聞連載された。漫画としては尻切れトンボに終わった作品だが、舞台は海で夢もロマンもある。これを自分なりに再構成し、起承転結をつけて、目的ドラマにしてみようと思いたった。その頃、アニメーションは漫画の動くものという考えかた、見かたがまだまだ強く残っていた。当然、対象年代も、小学校低学年あたりとみるのがあたりまえだった。だから、ドラマづくりにおいても、子どもの注意力から演繹して一話一話完結しているほうが間違いのないつくりかたと思われていた。それに対して、私は一話完結を踏襲しても、〝母探し” という最終目標にたえず向かっていくドラマづくりを図ったのである。一話完結的に見せながら、実際には 27本で完結するという目的ドラマにしたのは、ことアニメに関して私がはじめてだと思う。この「海のトリトン」は名実ともにはじめてのプロデュース作品でありながら、ただひとつ失敗したことは、対象年代層を誤認したことであった。つまり、この作品において私は小学校の低学年を中心視聴層においてしまったのである。ところが、実際に放映されると、この作品についたファンはほとんど中学生だった。ちょうど今の「機動戦士ガンダム」と同じ状況を呈したのである。キャラクターは小学校低学年向け、そして中身のドラマは中学生向けのチグハグさが、もうひとつ下の子どもについていけない要素になり、視聴率の低下を招くという結果になったのだと、今にして思う。それが後になって、再放映時、はじめて「海のトリトン」は評価され、かなりの数のファンクラブが結成された。おそらく、日本であれだけまとまったファンクラブができたのは「海のトリトン」が最初であったはずである。いずれにしても、私のプロデュース作品の場合、必ずテレビ放映時に視聴率がよくなく、あとになって評価されるという結果が多い。あれだけ当たった「宇宙戦艦ヤマト」も、最初に述べたように視聴率がわるかったのは、私の考えていた視聴対象年代と放映側の決めつけていた対象年代とが食いちがっていたことによるものである。いずれにしても、「海のトリトン」は、虫プロを離れてからの作品であるので、売り込みには苦労した。オフィス・アカデミーという会社を設立してはみたものの、作品を創る前に、まず食うことを考えなければならなかった。30代半ばをちょっとすぎていた私が、プロデューサー業の看板を掲げても、それだけで食っていけるとは思っていなかった。そこで、キャラクター商品の二次使用化を図ることにした。つまり、当時はもらうものと思われていたカレンダーを、「キャラクターものだったら売れるものになるだろう」と考えた。そこで、はじめてつくったのが、「ムーミン・カレンダー」。これを売り歩きながら「海のトリトン」の製作をしていたわけである。

「ワンサくんでアニメづくり開眼!」

キャラクター・カレンダーの製作と販売をやりながら、つぎに手がけた作品は白い秋田犬の雑種を主人公にした「ワンサくん」であった。この作品の製作においても、私にとってはまだ試行錯誤の連続であった。「海のトリトン」もそうであったが、この「ワンサくん」を通じてつくづく思ったことは、音楽の重要さである。それまでも、アニメ製作においては局サイドでもレコード会社サイドでも、音楽には絶対カネをかけないということが常識になっていた。しかし、それは間違いじゃないかとかねてから思っていた。私には20代の10年間、音楽の世界で食ってきた自信があった。それだけに、アニメーションの映像と音楽のドッキングに対しては人一倍の興味を持っていたのである。ちなみにこの「ワンサくん」の音楽制作費は「宇宙戦艦ヤマト」の第一作に対して約2倍に近い経費をつかったほどである。とにかくディズニーばりに音楽的な試みは徹底的にやってみた。それが視聴率でみると、ちっとも報われない。今になってみれば、いい勉強になったと笑っていえるが、当時はそれどころではなかった。ついでに記すと、対象年代層を私が間違えていたということ、自分のつくるドラマを、当時のTV局がいちばん要求していた小学校の低学年に無理矢理合わせようとしていたことが間違っていることに気がついたのが、この「ワンサくん」であった。しかし、なんといっても最大の苦労は、完全に自分がプロデュースするという主張を局側に納得させることである。東京のキー局にはほとんど相手にしてもらえず、大阪へパイロット・フィルムを持って売り込みに必死になった。ちなみに、私が製作した作品の中で東京をキー局にしたものは一本もないほどである。それくらい大阪へはよく通った。また、作品を創る上で、それ以上の苦労はカネづくりであった。放映が決まったTV局から製作費の前受け金をもらっても、それだけでは到底足らない。しかも担保になるものは何もない。しかし、自分の思った通りの作品を創るためには、その不足分を自分自身が用意しなければ、本当のプロデューサーとはいえない。そうした資金面での苦労は、いい勉強になった。銀行通いの連続といえばきこえはよいが、本人にしてみれば死にものぐるいの毎日であった。話はまた脇にそれるが、よく映画製作に夢をもつ20代から30代の人が「もし機会が与えられ、自由につくらせてもらえたら、あんな監督なん問題じゃない･･･」と言ったりするのを耳にすることがある。私に言わせれば、そんな風に考えているとしたら、その人はもう終わりである。「もしカネがあれば･･･」とか「もし機会が与えられれば･･･」ではなく、自分自身が本当に映画づくりに賭けているならば、そういう場は自分でつくることである。これはなにも映画プロデュースに限ったことではないと思うのだが……。

「視聴率は悪くても人材が育った･･････」

「海のトリトン」、「ワンサくん」の苦い製作体験から、「宇宙戦艦ヤマト」を製作するさい、最初に脳裏をかすめたことは、小学校高学年から中学生ぐらいの世代を対象とするドラマに徹底しようという気持ちだった。この年頃というのは、男であること、女であることを互いに意識しはじめる。漠然としたものではあるが、そうした気持ちが高まって初恋につながってゆくー… この”初恋時代”のひとつの特徴は、自分の未来への期待と不安が漠然とした中にもあるということである。世の中の制約など知らない中で、未来に対する期待感が、受験勉強などで極端にせばめられている。自分の未来に対して、何が不安で何が期待かと特定はできないが、不安感のほうが強くあらわれる世代は不幸であると、私は考えるものである。そうした世代に、未来志向の強いものを与えなければというのが、「宇宙戦艦ヤマト」の、第一のモチーフであった。私が生まれてはじめて自分のアニメスタジオを東京・練馬の桜台のパン屋の二階に設けたのも、一種の使命感のようなものであった。このスタジオに一週間に五日はこもりっきりで製作にあたった。不眠不休の努力は必ず報われると、それだけを念じて、放映当日の視聴率は絶対20% はいくと思っていた。ところが、今でもまざまざと記憶しているが、第一回の視聴率は6%強で、ニールセンの調査では5%台という惨憺たる結果であった。後は冒頭に述べたような絶望感が襲ったのである。けれども、天は我を見捨てなかった。小学校低学年の時間帯に放映されていたにもかかわらず、私がターゲットにしていたミドル・ティーンが観ていてくれ、そういう人々がブームに火をつけてくれたのである。ひじょうに運がよかったといえばそれまでであるが、私の意図した作品に共感をもって迎えてくれる世代がいたということそれがもうなによりも嬉しかった。それともうひとつ嬉しかったことは、「ヤマト」の製作に関わってきた人たちが、以後のアニメブームの中でつぎつぎに羽ばたいていったことである。具体的に言えば、松本零士氏にしても「ヤマト」を通じて、ひとつの宇宙イメージが明確になったといったら言い過ぎになるだろうか。また、アニメーターでも、今トップクラスといわれている宇田川、白土、安彦、小泉の各氏も、「ヤマト」で育った世代である。プロデューサーの役割として、自分の作品を創るのはもちろんのこと、その作品を通じて人材を育ててゆくことも重要な任務である。「宇宙戦艦ヤマト」で、それができたことは、私の二番目のプライドである。三番目のプライドがあるとすれば、「宇宙戦艦ヤマト」でアニメという紙に描かれた絵にどうやって質感をもたせるか、それを音楽でいかに強調できるか、そのテクニックを完全に把握したことである。ドラマ性のあるアニメと音楽の効果的な組みあわせとノウハウ――これについては大変生意気のようだが、他の追随を許していないと自負している。

「今度こそヤマトにさよならを言おう」

ところで、最近のアニメ界はますます過熱化して留まるところを知らないかにみえる。ことTVアニメについては、視聴者が気楽に観ている点でまだ広がりがあるといってよいだろう。しかし、俗にブームのもとになった劇場用アニメの先行きについては、今のままで行ったらという但し書きの上で、あと二年でだめになるだろうと、私は見ている。理由は簡単である。TVで見られるものを、わざわざ劇場に観に行くというのは、そこにそれだけの価値観があるからであって、それが今のアニメブームの特徴であるといってよい。ところが、最近はただ人気があるからということだけで、TVアニメをそのまま劇場に持ちこんでいると思われるものもあるくらいである。専門的になるが、我々は絵コンテひとつつくる場合でも、TV用と劇場用とでは違ってくる。2メートルぐらい前で見るTVの小画面なら、それなりにアップの連続カットでも通用するが、映画というあれだけ大きな大画面を支えきってゆくためには、かなり細部までも描きこんだ画像を必要とするのである。それだけではない。劇場の広さを考えに入れると、サウンド・エフェクトがTV とは比べものにならないほど大きな比重を占めてくる。そして、いちばん重要なことは、大画面を支えるようなドラマ性がなければならない。そうした諸々の計算上に立って、劇場用のアニメが今後どんどんくるというなら話は別である。なことに、TVの小画面ですみそうな作品を劇場で見せているというが、昨今の状況である。極論になるが、漫画を劇場で見せているようなものがあまりにも多すぎるような気がする。やはり、劇場というのは映像作品という言葉が適用するようなものでなければならないだろう。そういう考えかたと姿勢をもたない限り、若者がわざわざ劇場まで行って感動を味わいにくる気持ちを失ってしまうのではなかろうか。ブームに便乗してパカパカつくるというなら話は別だが、劇場に掛けるだけの良質のアニメ作品を創ろうと思ったら、三年はみなければならない。TVアニメが劇場でも通用するんだということの証明をしたのが「宇宙戦艦ヤマト」であったと自負しているだけに、私は、こうした状況をぼろぼろにして欲しくないと、つくづく考える次第である。その意味で、私は「さらば宇宙戦艦ヤマト」で結末がついていたはずの「ヤマト」に対して、何度もマスコミに露出してきた決着を、今度こそ劇場でつけなければならないと思った。明年公開の完結編は、テーマだけははっきりしている。つまり、おのれの意志で消えていくヤマトがメイン・テーマであり、エンドシーンはもう既に決めてある。はるか永遠の宇宙の彼方に、かつての戦場を、14万8千光年のマゼランを過ぎ、アンドロメダを過ぎ、暗黒星団帝国を過ぎ、そしてはるか二重銀河の先 ―人類未踏の世界の中に、人間の意志によって追いやられるのではなく、彼(ヤマト)は自らこの意志をもって消え去っていく。同時に、主人公古代とユキの未来に向かって歩いていく姿をダブらせる。古代とユキの間に、何か新しいモノの誕生があり、それを見届けた安心感をもって、人格化されたヤマトは浄々と去っていく……その結末を見せるだけに、私は完結編を創るのだといってもよい。それが、TV の小画面ではあまりにもヤマトがあわれである。これまで絶大の支持を受けてきたヤマトを去りゆかせるためには、絶対に70ミリの大画面でなければならないのだ。そのために、明年の八月公開を期して、昨年の八月以降二年間をこの一作だけに集中すべて自分の時間を空けてある。既にこの一月下旬から台本づくりに入った。もちろん、今度もストーリー原案は自分で書いている。これまで「ヤマト」につきあってきてくれたフアンと共に、私自身もヤマトに惜別する日を想いながら……。